Ulrikka S. Gernes og Peter Michael Hornung

Maleren og billedhuggeren Poul Gernes’ udsmykning
af Københavns Amts Sygehus i Herlev.

Folk med forstand på de dele siger, at Københavns Amtssygehus i Herlev (nu omdøbt til Herlev Hospital) rummer den største kunstneriske udsmykning i Danmark. Men det kan siges mere præcist. Det er selve sygehuset med alt, hvad det indeholder, der er landets største udsmykning.

Det unikke er, at bygningen og den kunst, der udsmykker den, er integreret på alle niveauer, på alle etager og gange, i alle sale, stuer, møderum, skyllerum, arbejdsrum, hjørner og kroge. Man kan ikke flytte udsmykningen uden at skulle opføre et helt andet sygehus. De to, bygningen og dens kunstneriske præg, er føjet sammen i en indbyrdes afhængighed, der savner sidestykke i nyere dansk arkitektur.

Det nye er måden at samtænke farve, form og funktion på. Farven har tilsyneladende fået frit løb, hen over alle flader og i alle retninger. Sådan er man ikke forvænt med at se et maleri opføre sig. Mange mener, at et maleri skal være begrænset af en guldramme for at være et rigtigt maleri. Men det er en konvention, som hjemmet og kunstmuseet har vænnet os til. Et maleri kan brede sig ud over alle flader og blive til en total dekoration, et farvemiljø, som ikke er underlagt andre begrænsninger end dem, som en bestemt bygning og dens funktion sætter. Rammen er i så tilfælde ikke længere af guld – og kvadratisk, men af stål, beton og glas, som sammen rykker mod skyerne.

For billedkunstneren Poul Gernes var det livets opgave at få lov at udsmykke Københavns Amts Sygehus i Herlev og dermed gøre en af Danmarks største bygninger til et af de første polykrome sygehuse i verden. Men selv om der skulle være farver over det hele, forskellige farver, var der foreløbig ingen, der talte om kunst. Og især ikke om kunsten for kunstens egen skyld. Gernes gjorde det i hvert fald ikke. For ham var der tale om brugskunst af allerstørste format, kunst, der havde en nyttefunktion.

Gernes havde traditionen på sin side, ikke den tradition, der er opstået inden for de seneste tusind år, men en meget ældre tradition. Antikkens og middelalderens monumentale bygninger blev ikke udført af kunstnere i vores betydning af ordet, men af betroede og hovedsageligt anonyme håndværkere – i langt de fleste tilfælde har disse håndens og åndens mestre ikke efterladt sig noget navn. De udførte værkerne på bestilling, og ofte var det andre, der bestemte opgavens indhold. De har heller ikke været bevidst om, at de udførte stor kunst – eller var kunstnere. De har måske ikke engang kendt ordet. Kunstnere, det er noget, vi har gjort dem til – som et udtryk for vores anerkendelse.

Poul Gernes var en ener i sin branche. For de fleste andre kunstnere er udtrykket først og sidst en personlighedens signatur, et spor af stor individualitet, måske udført i ensom koncentration, og i realiteten kun et tilbud til de mennesker, der i kraft af en særlig social baggrund eller en særlig høj uddannelse har fået de nødvendige redskaber til at påskønne, hvad sådan en kunstner går og gør. Sådan var Poul Gernes ikke. Han var anti-elitær, måske den mest anti-elitære af alle danske kunstnere.

Hele hans gerning formede sig som et frontalt opgør med den holdning, at moderne kunst ikke kan gøres til et folkeligt anliggende, og at den i bund og grund er for eliten. Efter hans opfattelse kunne man ikke bebrejde den brede befolkning, hvis den ikke altid kunne forstå den samtidskunst, der blev udstillet på museer og gallerier. Af samme grund kunne man heller ikke skælde befolkningen ud for, at den ikke interesserede sig for kunsten. Skylden var kunstnernes, fordi de havde distanceret sig fra folket, de almindelige mennesker, borgerne, skatteyderne, der indirekte havde betalt både for kunstnernes uddannelse og kunsten i de institutioner, som skatteyderne langtfra altid havde lyst til at besøge.

En moralsk dimension

Gernes’ holdning på det punkt var klar, men kontroversiel. Det er et forræderi mod kunstens oprindelige funktion at begrænse den socialt. Kunsten er til for at gøre omverdenen til et mere farvestrålende og stimulerende sted at være – for alle. Den skal ikke gemmes af vejen på institutioner, der kun er beregnet for indforstået nydelse. Kunst skal ikke være et investeringsbevis, men en brugsting, der kan være både nyttig og forståelig og til at komme i nærheden af, økonomisk såvel som socialt. Derfor var han imod kunstmuseer. For at få del i en såkaldt kunstnerisk oplevelse skal samfundets borgere ikke først forcere den statelige trappe til et museum. En sådan oplevelse skal hverken være en søndagsfornøjelse eller et fritidsprivilegium. Den skal være et kollektivt gode i hverdagen. Derfor skal den moderne kunst væk fra sine sociale ’øer’ og føres tilbage til samfundet for at blive integreret dér, hvor mennesker færdes dagligt som en naturlig del af deres tilværelse: Det vil sige i børnehaver og på legepladser, i skoler, gymnasier og kollegier, på arbejdspladser, rådhuse og hospitaler. Sagt på en lidt anden måde: Kunsten skal i videst muligt omfang følge det enkelte menneske gennem tilværelsen som en opmuntrende ven og en klog vejviser, der gør selve livet lettere at leve.

Det var et spørgsmål om at have øje for kunstens sociale og moralske dimension, og i det spørgsmål var Poul Gernes en uforbedrelig moralist. I et interview med Jens-Jørgen Thorsen opstillede han en sammenligning med andre erhverv. ’En doktor er til for at reparere en brækket arm, en cykelsmed for at sætte en ny krank i, en snedker for at reparere et brækket stoleben. En kunstner er til for at reparere en knækket moral.’ (Aktuelt Weekend 15. Juli 1962).

En kunstner, der kun interesserede sig for eliten, var for Poul Gernes en parasit og en lakaj. I sit arbejde søgte Gernes derfor væk fra det individuelle og private mod det sociale og kollektive. At han dermed blev en af de største individualister blandt samtidens kunstnere, kom kun til at understrege hans særstandpunkt i en kultur, hvor kunstnere helst ville markere sig som enere, som klare undtagelser fra hele det sociale regelsæt, vi andre er underkastet. Sygehuset i Herlev skulle heller ikke gøres til et museum for kunstneren Poul Gernes. Sådan var hans holdning: En kunstner var ikke på nogen måde finere end en traditionel håndværker. Det var Gernes’ baggrund for at gå klædt som en ganske almindelig håndværker, i hvide murerbukser o.l. Og det var hans baggrund for ikke at forlange mere i løn end det, de ’andre’ håndværkere fik for deres arbejde. Også selv om arbejdet, som i dette tilfælde, blev hans livs og hans lands største udsmykning.

Poul Gernes betragtede sig selv som lidt af en dekoratør. Og dekorationen begynder lige dér, hvor arkitekturen ikke længere rækker, og hvor den normalt farveløse arkitektur har brug for assistance fra farvespektrets visuelle vitaminer. Væggen er kun det første led i en lang udsmykningsproces, som formelt set er uden rammer. For en udsmykning var i Gernes’ forståelse af begrebet ikke noget, man hænger på en væg og kan fjerne igen efter forgodtbefindende. Den er integreret i selve væggen, i væggens funktion. Og når udsmykningen først har erobret væggen, følger de andre vægge i rummet, så de tilstødende rum, så hele etagen, dernæst den enkelte bygning, til sidst byen som helhed. Eller måske hele nationen. En udsmykning er kun rigtig, hvis den ikke kender sin begrænsning. Det var den store idealistiske idé i Poul Gernes’ liv: Han drømte om at gøre Danmark til et bedre sted at være. Han måtte vente længe på at få lov til at realisere sine intentioner i det allerstørste format. Men det skete i Herlev.

Sygehuset

Det hele begyndte som en meget mindre opgave. I 1968 fik Poul Gernes sammen med tre andre danske kunstnere en invitation fra Statens Kunstfond til at deltage i en lukket konkurrence. Konkurrencen drejede sig om at udsmykke et stort nyt sygehus, der var under planlægning i Københavns Amt. Det var på en grund, der dannes af Ringvejen 3B, Hjortespringvej og Turkisvej. De inviterede kunstnere blev hver især bedt om at komme med skitseforslag til en udsmykning af sygehusets forhal, for foreløbig var det hensigten at koncentrere kunsten i den foyerbygning, der fungerer som indgang til hele huset. Med andre ord: Den udsmykning, der blev talt om, skulle grundlæggende være til glæde og adspredelse for husets gæster, de pårørende og besøgende til dem, der var indlagt. Ikke så meget for de syge, der lå som lænket til deres senge.

Resten af sygehuset skulle ligne et normalt dansk sygehus: Neutralt og ensfarvet, så ingen – hverken personale eller patienter – kunne finde på at reagere på det, de så omkring sig. Patienterne skulle ikke have en chance for at blive distraheret fra det, de tænkte på og følte ved at være dér, hvor de var, og det vil sige fra smerten, lidelserne og bekymringerne. En hvid og helt neutral vægfarve vil altid være den bedste projektionsskærm for de forestillinger, man gør sig. For den tomme væg vil ikke give én noget visuelt modspil – og slet ikke noget, der får en hospitalspatient til at sende sine tanker i andre og mere stimulerende retninger.
Det var derfor, at Poul Gernes afskyede de hvide vægge.

Det færdige sygehus består af en lav foyerbygning i to etager. Her findes en festsal, to auditorier, kiosker, bank, restaurant og kantine – og ikke mindst det, der er hospitalets ’ansigt’ i komplekset: forhallen, som også kaldes vestibulen eller velkomsthallen. Der var her, Poul Gernes’ udsmykning tog sin begyndelse. Fra vestibulen kan man komme videre i bygningskomplekset, dels til sengebygningen, som er et svimlende højhus, og dels til behandlingsbygningen, som er en kæmpemæssig flad bygning i én etage, der dog i takt med terrænets fald udvider sig i sydgående retning til at omfatte i alt fire etager. Nord for behandlingsbygningen finder man en servicebygning, og øst herfor et kapel. Ved indkørslen fra Ringvejen ligger endelig en børneinstitution og en sygeplejeskole.

Sengebygningen er konstrueret som tre tårne, der er bygget sammen. Lidt forenklet kan man sige, at der er ét tårn til patienterne, ét til lægerne og ét til elevatoren. Det sidste er med sine 120 meter kompleksets højeste punkt, de andre tårne er 90 meter høje. Sengetårnet er på 25 etager, og på hver etage er der 48 senge i seks grupper med hver fire sengestuer omkring en kerne af skyllerum og bade- og toiletkabiner. I bygningens kerne finder man også vagtområder, depotrum, undersøgeselsesrum, konferencerum m.m.

For sygehuset og dets ialt 190.000 kvadratmeter etageareal stod arkitekterne Gehrdt Bornebusch, Max Brüel og Jørgen Selchau. Men der var en fjerdemand, billedkunstneren Poul Gernes, og hans betydning steg i takt med, at byggeriet tog form. Det første kim blev sået i forhallen, men inden den var blomstret op, var Gernes godt i gang med at forestå en total farvesætning af hele bygningens interiør, inventar m.m.

Forhallen

Udsmykningen begyndte som en ganske almindelig udsmykningsopgave i sygehusets forhal. Den kom til at bestå af i alt 56 individuelle malerier, som Poul Gernes udførte i samarbejde med hustruen Aase Seidler Gernes og nogle assistenter. Malerierne er udført i alkyd emaljelak på forbehandlede og brandsikrede plader, der samtidig er stykker af den færdige væg. 51 af malerierne har målene 2,5 x 2,5 meter, mens de resterende fem er lidt smallere og måler 2,5 x 1,85 meter. Lægger man alle malerier sammen, inklusive de bemalede foldedøre, vil man få en i alt 500 kvadratmeter stor udsmykning.

Motiverne på disse malerier er mønstre og symboler, som er lette at genkende, selv på afstand: f.eks. et skakbræt, en kompasrose, et tal, et bogstav, prikker, flag, cirkler, skydeskiver etc. Endda et poesivers har fået lov at snige sig ind i samlingen. Det lyder: “Roser er røde/Violer er blå/Jordbær er søde — du er ligeså”. Det lille vers kan næsten læses som et koncept for hele projektets symbolske enkelhed: For farver har altid en betydning, de minder om noget eller henviser til noget. Et billede med flag fra hele verden blev efter Gernes’ anvisninger udført af en vesttysk skiltemaler. Vesttyskeren ’glemte’ imidlertid at medtage flaget for det daværende DDR – Den Tyske Demokratiske Republik. Det, mente Gernes, var en fejl – og malede alle flagene over med rød farve, undtagen ét flag: ’Stars And Stripes’! Derpå satte han skiltemaleren til at male et nyt billede med lutter flag fra den tids kendte nationer. Det gamle flagbillede blev også brugt i forløbet, og strukturen af flag kan mærkes – og ses – under den røde.

Udover forhallens billedfrise er fire foldedøre (2,5 x 7,8 meter) foran butikkerne i forhallen blevet bemalet på begge sider med mønstre udført i skabelonteknik. Efter lukketid, når foldedørene er foldet ud, danner de fire separate udsmykninger. På grund af en ombygning i forhallen er to af disse foldedøre blevet fjernet inden for de senere år og erstattet af en glasvæg.

Poul Gernes syntes selv, at forhallen var noget af det smukkeste, han havde set. Udsagnet fortæller noget afgørende om hans skønhedsideal: Han var ikke purist, og det var vigtigt for ham, at et sted levede og blev brugt. Forhallen var storslået og samtidig så mild og venlig, syntes han:
”Der er flere skønhedspletter, jeg har selv lavet flere af dem, men alligevel er der en udstråling og en atmosfære, som både er spændende, opløftende og formildende, … der er både blomster, planter, chokolade, aviser, information, billeder, endda en glasmosaik, marmor, gips, glas og plastik, beton, aluminium m.m., der er meget lys og også skygge, forklaringen på, at disse mange ting er i en eller anden balance, som er god, og måske væsentligt, er, at en altfor skræddersyet formalisme er undgået, resultatet er derfor uhøjtideligt, hvad der er noget af en sjældenhed, balancen er her måske spændingen mellem prætention og så netop uhøjtidelighed.”

Det blev hurtigt klart, at Poul Gernes havde en anden opfattelse end arkitekterne af, hvordan resten af bygningen burde se ud. “Arkitektur uden farver er nødtørftig”, var hans mening om den sag, og hans stædighed var ikke hans mindste styrke. Han var en kunstner, båret af enkle, men stærke visioner, og når først han havde sat sig noget for, var han ikke nem at bringe på andre tanker. Og han havde fået en idé. Det var ikke kun velkomsthallen, men hele det indvendige af bygningen og alt dens inventar, der burde farvesættes – og i mange tydelige farver, der både kunne skabe variation, orden og en vitalitet, der ville forplante sig til alle mennesker på stedet. At det kunne lade sig gøre, var udsmykningsforslaget til forhallen et bevis for. Men når det lykkedes ham at overbevise arkitekterne og bygherren, hang det også sammen med, at forslaget slet ikke var så fremmed endda. Ikke for arkitekterne i hvert fald. Havde det stået til kunstneren, havde sygehuset i Herlev også fået farver på ydersiden. Men her sagde arkitekterne stop. Facaden skulle være neutral.

Ideen om et fuldt integreret samarbejde mellem kunstarterne har lange historiske aner. Eksemplerne havde hobet sig op under antikken, i middelalderen, i renæssancen, barokken etc., og efterhånden som europæerne blev opmærksomme på, at også ikke-europæiske kulturer faktisk havde en kunsthistorie, kunne der påvises mange lignende monumentale bestræbelser. Der var rige kulturer, som ikke savnede det, vi efterhånden forstår ved ’kunst’. Blot fandtes der ingen kunstnere, som var så berømte, at kendskabet til deres navne var en forudsætning for at forstå og påskønne deres indsats. Og deres kunst var ikke objekter, som kunne købes og sælges og flyttes fra det ene sted til det andet uden at have et naturligt tilknytningsforhold til hverken miljøet eller arkitekturen.

I vores egen del af verden havde ideen om denne kunstarternes gensidige befrugtning senest været diskuteret i årene efter anden verdenskrig, i de arkitektstuderendes blad ’A 5’. I bladet var der blevet luftet en ny praksis, som brød med den gældende fremgangsmåde: I stedet for først at lukke kunstnere og billedhuggere ind i et byggeprojekt, når selve bygningen stod færdig, skulle de involveres tidligere i processen. Den ene af arkitekterne i Herlev, Jørgen Selchau, havde selv deltaget i et sådant eksperiment i 1950’erne, i øvrigt omkring et sygehusbyggeri. En maler var blevet bedt om at give forslag til en total dekoration af væggene, og i samme hug havde en billedhugger fået til opgave at skitsere, hvordan de bærende konstruktioner, såsom bjælker og søjler, kunne udformes, så de ikke var blot konstruktive og derfor funktionelle, men også antog en kunstnerisk betydningsfuld form.

Der var ikke noget i vejen med ideen, men der skulle en større sum penge til, for at ideen kunne komme ud over idé-stadiet. Og de penge eksisterede ikke. Derfor blev ideen ikke realiseret.

Generalprøven i Gentofte

Skulle et sådant tværkulturelt samarbejde lykkes, måtte flere krav først være opfyldt. Det var klart, at projektet kun kunne realiseres, hvis de bevilgende myndigheder troede på idéen. Men myndighederne kunne kun forventes at gå med til en så gennemgribende farvesætning, hvis denne ekstra-udgift ved opførelsen på sigt ville medføre betydelige besparelser i et helt andet regi. Arkitekterne var modtagelige for Gernes’ forslag, men om de kommunale beslutningstagere også var det, måtte komme an på en prøve.

For at overbevise bygherren om fordelene ved Poul Gernes’ forslag, måtte der først laves en mock-up, altså et prøvemodul i størrelsesforholdet 1:1. Et modul, som svarede til en etage på sygehuset i Herlev og derfor blev kaldt ’Herlev afdelingen’, blev opført på Gentofte Amtssygehus (nu omdøbt til Gentofte Hospital). Set isoleret var udseendet foreløbig ikke det mest interessante, men derimod de medicinske og mentalhygiejniske konsekvenser af det nye polykrome miljø. Derfor var ’prøvemodulet’ meget mere end en mock-up. Det var snarere en egentlig generalprøve på både et hospitalsmiljø, dets nye farvesætning og dets lige så nye inventar. Bl.a. ønskede man at afprøve nogle af de nye og meget avancerede tekniske hjælpemidler, som det nye sygehus i Herlev skulle udstyres med, og som alle sammen skulle være til fordel for de indlagte patienter. Det var f.eks. nyt, at sengene på sengestuerne kunne indstilles individuelt af patienten. Ved at trykke på en knap kunne man selv bestemme, i hvilken stilling man ønskede hoved- og bengærdet. Den sengeliggende patient behøvede altså ikke først at ulejlige personalet. Fra sengens knapsystem kunne man også fjernstyre persiennerne og gardinerne i lokalet. Vandet i vaskekummerne kunne aktiveres ved hjælp af en håndbevægelse, ligesom man kan i dag på moderne toiletter. Det handlede ikke kun om bekvemmelighed, men også om hygiejne og økonomi.

Men det mest dristige af det hele var naturligvis Poul Gernes’ farvesætning. Kunstneren og hans kone, Aase Seidler Gernes, boede nærmest på byggepladsen i Gentofte, mens de sammen med et par malersvende malede vægge og armaturer. Farvesætningen omfattede også tæpper, som var gjort blå, og selve møblementet og gardinerne blev påtrykt et mønster med papegøjer og store blomster, et sandt farveorgie.

Et klinisk eksperiment skulle nu demonstrere, om det polykrome miljø fungerede efter hensigten. Det foregik ved, at forskellige afdelinger på skift flyttede ind i prøvemodulet. Over en periode på ca. tre måneder ville man iagttage reaktionerne hos alle involverede, både patienter og personale. Ud over de erfaringer, der blev gjort omkring den moderne hospitalsteknik, registrerede man hurtigt, at farvesætningen som helhed havde en positiv effekt på omgivelserne: Farven blev opfattet som et psykosomatisk aktiv, et opkvikkende middel, som kunne indtages uden piller og injektioner. Man skulle blot bruge sanserne og se sig omkring.

Enkelte negative bemærkninger var der også. Ekstra Bladet nedskrev nogle af dem. ”Vorherre bevares, hvor er dette papegøjebur rædselsfuldt,” sagde en patient. En anden føjede til: ”Da jeg vågnede op efter bedøvelsen og så de farver, så troede jeg bestemt, at jeg havde fået en hjerneblødning.” Men de fleste reaktioner var positive, og nogle var ligefrem begejstrede. Som denne: ”Her er vidunderligere end på det dyreste luksushotel. Det eneste, jeg faktisk savner, er en bar.” Eller: ”Jeg vil håbe, der går mindst et par uger, før jeg bliver rask, for aldrig har jeg oplevet så dejlige omgivelser.” (Ekstra Bladet, den 18. november 1970).

En sygeplejerske konkluderede over for Ekstra Bladet: ”Det varer lidt, før man vænner sig til omgivelserne, men så har man også svært ved bagefter at finde sig tilpas andre steder.” Det var også andres erfaring: De stærke farver krævede en vis tilvænning. Til gengæld var de stærkt vanedannende. Det var typisk sådan, at når et nyt hold af læger, sygeplejersker og patienter rykkede ind i de nye stuer for at afprøve forholdene, var deres første reaktion på farvesætningen: forskrækkelse, måske ligefrem forargelse. De havde jo aldrig tidligere oplevet noget lignende i et hospitalsmiljø. Men når de samme mennesker så tre måneder efter skulle flytte tilbage til de gamle afdelinger, var de ulykkelige over at skulle tilbage til kedsomheden i det gamle interiør. De havde gjort den erfaring, at farver på væggene kan virke stimulerende på sindet ligesom en stor buket blomster på et bord.

En række spørgeskemaer blev delt ud blandt brugerne af prøvemodulet, og en sociolog blev sat til at analysere svarene. Resultatet blev imødeset med spænding. Blot ikke af kunstneren. Han kendte resultatet på forhånd, og han havde aldrig været i tvivl. I teorien kan man godt opbevare primærfarver i et medicinskab. For også farver har både en profylaktisk og en helbredende virkning.

Farvernes konstruktive kemi

I sin kunstneriske praksis tog Poul Gernes udgangspunkt i det forhold, at regnbuens spektralfarver gennem synssansen har en direkte virkning på vores følelser og dermed en betydning for vores velbefindende. Han mente, at det, der er ‘farvestrålende’, kan fremkalde et strålende humør, mens det modsatte – et farveløst miljø – kan virke negativt på humøret. Han vidste også, at det farveløses virkning på sindet kan sammenlignes med ’et fjerdedags regnvejr’. For gråvejr er, som navnet siger, et vejr, der får alle farver til at gråne.

Solskin og gråvejr er komplementære størrelser, koloristisk såvel som følelsesmæssigt. Som Gernes formulerede det: ”Først når solen bryder igennem, og farverne derved bliver strålende, er det igen værd at leve. Alle kender den oplevelse.” Derfor var det for ham en kilde til evig undren, at så godt som alle massebeboelser, fabrikker, skoler, kontorer m.m. i industrisamfundet er holdt i gråvejrsfarver. Dvs. de er enten farveløse eller kommunefarvede, dvs. triste og deprimerende. For der fandtes beviser for, at det fornuftigt farvede miljø ikke alene er sundere at leve i, men også kan rumme en økonomisk gevinst. ”Velfarvede miljøer fremmer både velvære, arbejdsindsats, samarbejdsvilje, medmenneskelighed, identitetsfølelse m.m. Selv nødtørftigt udførte farvesammensætninger virker stimulerende, og den beskedne udgift til en kunstnerisk farvesætning kommer mangefold igen.” (Poul Gernes i bladet ’Impuls’). Journalisterne, der kom på besøg i ’Herlev afdelingen’ i Gentofte, reagerede efter kunstnerens forventninger. De var begejstrede. Journalisten Povl Sabroe (Bro Brille) bemærkede ligefrem: ”Skulle jeg bygge et hotel, ville jeg også alliere mig med Gernes. Han ville med sine farver skabe et sådant humør i brudesuiten, at madrasserne skulle forstærkes.”

Men hospitalsmiljøet krævede forskellige principper i farvesætningen. Da Poul Gernes gik i gang med at udsmykke forhallen, arbejdede han delvis ud fra det ’vilkårlighedsprincip’, som han havde fundet på og eksperimenteret med i begyndelsen af 1960’erne. I stedet for at vælge farverne bevidst ud fra sin viden om, hvilke der klæder hinanden bedst som nærmeste naboer, lod han tilfældet bestemme for sig. Fremgangsmåden var følgende: Han anbragte sig med ryggen til en bunke med farvetuber, som han havde rodet sammen. Derpå rakte han hånden bagud, og den tube, han tilfældigvis fik fat i, bestemte farven i det billede, han havde foran sig.

Det maleri, der blev skabt ’i blinde’, kaldte han ’det lotterivalgte billede’, og dette maleri forekom ham ofte at være mere interessant end den løsning, hvor han efter moden overvejelse selv havde bestemt farvesammensætningen. Årsagen var, at nogle af kombinationerne i det nye billede var ’u-tænkelige’ for bevidstheden. I koloristisk dristighed overskred de det, man selv kunne finde på med assistance fra den gode smag. Det var for ham endnu et eksempel på, at et kunstværk undertiden kan få en lykkeligere fødsel, hvis man ikke blander sig for meget efter at have sat processen i gang. En kunstner må aldrig undervurdere det overraskelsesmoment, der gemmer sig i en liberal fremgangsmåde. For en kunstnerisk proces kan rumme sin egen uforudsigelige dynamik.
Et projekt så stort som Herlev kræver systematik. Overalt i bygningen skal farvesætningen tage udgangspunkt i, hvad arkitekturen bruges til i det daglige. Udsmykningen i forhallen skal f.eks. give den besøgende en stimulerende oplevelse forud for besøget i resten af sygehuset, især i sengetårnet. Farvesætningen er derfor tilpasset det faktum, at den besøgende kun opholder sig i hallen i kort tid ad gangen. I sengestuerne skal man derimod være i længere tid, de alvorligt syge skal nærmest bo der, oftest i en sårbar og skrøbelig tilstand.

De to områder stiller derfor forskellige krav til udsmykning, miljø og farvesætning, ligesom behandlingsområder og ambulatorier hver især er betinget af forskellige miljømæssige hensyn. I forhallen må der gerne herske tilfældigheder og en vis signalforvirring. Af samme grund er form- og farvesproget tilsvarende pågående. I sengetårnet og i behandlingsafsnittet skal der derimod herske orden og systematik – og ingen tilfældighed. Gernes kaldte et sådant udgangspunkt for ’etisk’ eller ’moralsk’ modsat den rent æstetiske brug af farven, som kun afspejlede et kunstnerisk ego’s lyster. Rent æstetiske hensyn appellerede slet ikke til hans moralske og sociale krav til, hvordan farver og former burde bruges inden for kunst og arkitektur. Hans opfattelse var, at arkitektur af den art kunne forbedres gennem den rigtige farvesætning. For farvesætningen ville ikke kun give kvalitet og identitet til selve bygningen, den ville også give livskvalitet og identitetsfølelse til de brugere, der færdedes i bygningen. At indse dette forhold – og arbejde på at få det gennemført - var generelt set kunstnerens afgørende rolle i samfundet.

Deri var intet nyt. For det havde Poul Gernes ment lige siden begyndelsen af 1960’erne, hvor han var med til at stifte Den Eksperimenterende Kunstskole – også kaldet Eks-Skolen. Det var arbejdets sociale fællesskab, der havde været rygraden i skolen, som blev et kritisk alternativ til Kunstakademiet på Kongens Nytorv – med den markante forskel, at hvor Kunstakademiet uddannede kunstnere, der hver især stræbte efter at profilere deres personlige talent og få deres egen karriere, havde den kollektive undervisning på Eks-Skolen et mere socialt sigte. Her skulle der ikke laves kunst for kunstnerens egen skyld, men for samfundets.

Om at underholde

Selv mod slutningen af 1960’erne var det nyt og anderledes at arbejde med farver som led i en social funktion. Fra Poul Gernes’ side skulle der mange forklaringer til for at skabe forståelse for og anskueliggøre de tanker, der lå bag hans usædvanlige valg, og han skrev flere gange om projektet. Efter hans mening var det opportunt at skabe et polykromt miljø i netop Københavns Amtssygehus i Herlev. Det var jo et sygehus, og netop et sygehus burde være et farverigt sted, der gav optimisme og livslyst videre til den, der var i det. I et ’Notat om farver, textiler, miljø m.m. til brug for Københavns Amtssygehus i Herlev’ skrev han: ”Størst mulig oplevelse og underholdning, begge dele i den mest positive forstand, skal opnås, argumentationen herfor støtter sig bl.a. til det formålstjenlige i på en positiv måde at nedskære indlæggelsestiden for patienter, gøre hvad der kan gøres for at påvirke arbejdsglæden og arbejdstempoet positivt for personalet og medvirke til at arkitekturen som sådan lykkes, dette som også kan kaldes de immaterielle værdier, ’musernes’ hensigt og berettigelse eller livets salt, skal opnås ved følelsesmæssige, kunstnerisk og farvepsykologisk rigtige valg styret af den ovenfor nævnte hensigt.”

At noget kan gøres ’positivt’ eller har en ’positiv’ virkning, var afgørende for Poul Gernes. Ordet optræder tre gange i citatet. Men Gernes inddrager også en anden hensigt, som ellers ikke havde høj prioritet blandt samtidens kunstnere. Det er ’underholdning’. I et interview (med Gunnar Jespersen i Berlingske Tidende, den 14. februar 1978) sagde han rent ud. ”Meningen med mit arbejde har været at skabe den størst mulige grad af underholdning.”

Farveholdningen skulle frem for alt underholde patienterne, med andre ord få dem til at glemme deres bekymringer. Ud fra sin tro på kunstens psykosomatiske effekt var Gernes overbevist om, at det polykrome miljø kunne være med til at forkorte patienternes indlæggelsestid og gøre selv et hospitalsophold til en livsbekræftende oplevelse – frem for det modsatte. Derudover ville man også kunne opnå et bedre arbejdsmiljø, stimulere personalets velbefindende og arbejdslyst og skabe bedre befindende for alle husets brugere. Kort sagt: Farverne ville kunne hjælpe med at skabe større medmenneskelighed. Der var tale om en hel række ’bløde’ sociale hensyn, der i vore dage ofte bliver overset inden for bygge- og anlægsområdet.

Der var også et andet hensyn, og det var meget praktisk. På trods af sine meget ideale fordringer til kunsten og kunstlivet var Gernes begavet med en sjælden praktisk sans. Han havde indset, at et polykromt miljø kunne skjule ridser og slitage meget bedre end et ensfarvet miljø. Den nye løsning ville måske være en lille smule dyrere. Men merprisen ville blive mangefold opvejet af besparelserne. For det polykrome miljø ville i længden være mere slidstærkt. Naturligvis var de røde, grønne, gule, blå etc. farver reelt set ikke mere modstandsdygtige over for skrammer. Men relativt set var de mindre sarte. Slitagen ville ikke blive så synlig på dem som på en hvid eller grå flade. Det ville nedsætte antallet af reparationer og gen-malinger, og derved kunne der spares på vedligeholdelsen. Så det var ikke kun udgifterne til patienternes ’vedligeholdelse’, der ville blive påvirket af de stærkt koloristiske omgivelser.

En praktisk farve med sin helt egen symbolik

Det hele fandt sted, mens socialdemokraterne og de konservative sad på magten i amtet – og dermed på pengekassen. Det var klart, at det netop var de økonomiske og psykosomatiske aspekter, der skulle køres i stilling over for politikerne. Men førstehåndsindtrykket af udseendet spillede også en vigtig rolle.

På det tidspunkt, hvor beslutningen om farvesætningen skulle tages, var Per Kaalund netop trådt til som amtsborgmester. En dag kom Per Kaalund på besøg for at se en af de etager, der var ved at blive prøvemalet. Det var det sydvestlige tårn, som arkitekterne kaldte for det røde tårn. Kaalund blev ført rundt i etagetårnet af Jørgen Selchau, der var spændt på, hvad amtsborgmesteren ville sige til ’nr. 5 i rødskalaen’, som var en af de kraftigste røde farver i Gernes’ koloristiske program. Men farven syntes ikke at mishage den magtfulde socialdemokrat. Således gik det til, at rummet blev døbt ’Kaalunds rum’, eller ’Socialistrummet’. Det blev også arkitekt Selchaus opgave at vise amtsrådets medlemmer rundt på prøvemodulet og vinde dem for sagen. Selchau indrømmede bagefter, at han havde været meget nervøs forud for denne konfrontation. Men der blev kun lagt mærke til fodpanelet, som Gernes havde gjort cyklamenfarvet. Alle amtsrådsmedlemmerne var enige om, at det var frækt gjort. Og det var den eneste farve, der blev lagt mærke til. Den var så dristig, at de glemte at mene noget om alle de andre farver. Sådan gik det til, at farvesætningen blev vedtaget. Og den blev vedtaget ’uden forargelse, men med glæde’, som Jørgen Selchau formulerede det i en upubliceret tekst om samarbejdet mellem maleren og arkitekten.
På det tidspunkt, hvor Poul Gernes kom ind i projektet, var arkitekturen allerede en realitet, og det begrænsede mulighederne for at lave de store ændringer, også selv om ønsket havde været til stede. Farverne blev kunstnerens eneste virkemiddel i samspillet med arkitekturen. Det var afgørende, at Gernes kom på tegnestuen, hvor han fik sin faste daglige partner i arkitekt Erik Schytt Poulsen. Han blev Gernes’ ’inspirerende væbner’– for nu at bruge Jørgen Selchaus betegnelse.

Prøvemodulet i Gentofte havde demonstreret, at der kun var gode grunde til at slippe farveskalaen løs på sygehusets indre. Men der var også en mere praktisk dimension ved en konsekvent farvesætning af sengestuerne, og denne dimension handlede om sengestuernes lokale placering i en helhed, der knap kunne overskues. Da hospitalet blev projekteret, havde arkitekterne på hver enkelt etage i sengebygningen søgt at skabe en så koncentreret plejefunktion som mulig. Det, som ikke direkte vedrørte patientplejen, var rykket ud af sengebygningen. Elevatortårnet kom f.eks. til at ligge ved siden af sengebygningen. Også skyllerummene var gjort decentrale, hvilket var noget nyt på det tidspunkt. Forholdene og funktionerne var blevet mere enkle. Med farvens hjælp ville Poul Gernes gøre disse funktionsforhold endnu enklere og mere overskuelige. Kunstneren valgte at bruge farvesætningen som et koloristisk kompas. Hvis farverne blev bestemt af geografien, kunne man hurtigere stadfæste sin position i forhold til vagtområde, medicinrum, elevator m.v. Det var kun et spørgsmål om tilvænning – og indlæring.

Derfor blev farverne i sengetårnet bestemt af retningen i forhold til verdenshjørnerne. Gernes gik ind for et gennemgående og konsekvent princip, som blev anvendt i hele sengetårnet: Kølige farver (blåt og grønt) skulle være dominerende i de sengestuer, der vender mod nord, varme farver (orange og rødt) mod syd, gule farver mod øst, mens bløde fersken og abrikos nuancer blev valgt til de vestvendte stuer.

Det var Gernes’ farve-filosofi, at en farve altid skulle fremstå så ren og stærk som mulig. Den skulle tone rent flag. Derfor er farverne valgt således, at de følger dagslyset horisonten rundt. Farverne i sengestuerne er bestemt ud fra det faktum, at det kølige, nordlige lys styrker de blå og grønne farver, mens det mere gyldne, sydlige lys sætter glød i og understøtter varmen i de røde farver. Ved således at udnytte dagslysets egen ’temperatur’ forstærkes farvernes iboende temperatur, og de bliver i bogstaveligste forstand mere lyslevende. Det omvendte forhold – varme farver udsat for køligt lys – stækker og slører intensiteten og skaber en vis misstemning, fordi lysets lød modarbejder farvernes og gør dem grumsede og urene. Hvis man i Herlev f.eks. havde benyttet varme farver mod nord og kølige farver mod syd, ville resultatet i begge tilfælde have været en slags blandingsfarver. Den blå ville have fået en tone af gråt, og den røde ville have mistet sin glans og intensitet. Til hver farve-sektion blev der opereret med fem forskellige nuancer inden for hovedfarven.

Farveprogrammet gælder ikke kun væggene. Gulvene, apteringen og en del af det faste inventar i behandlingsområdet er også bemalet, så farven ud over at virke underholdende også giver et fingerpeg om, i hvilket af verdenshjørnerne man befinder sig.

Ved farvesætningen af sengestuerne tilstræbte Poul Gernes størst mulig underholdnings- og oplevelsesværdi til adspredelse og glæde for patienterne. Der er dog altid mindst én hvid væg i hver sengestue, og det er væggen bag patienten. Den hvide farve tilbagekaster lyset uden misfarvning og etablerer derfor en neutral baggrund, når en læge eller en sygeplejerske ønsker at iagttage patientens almenbefindende. En farvet lysreflektion i ansigtet ville give et forkert indtryk af patientens almene velbefindende.

Gardinerne, døre og anemostater

Poul Gernes designede også gardinerne på de enkelte sengeafsnit, og også her viste hans usædvanlige praktiske sans sig. Gardinerne var påtrykt blomstrende eller ornamentale mønstre, men på en sådan måde, at mønstringens “fylde” gradvis tog til i gardinets bredde. Ved at rette gardinet til efter de tættere eller gradvis mere åbne mønsterpartier kan man styre mængden af dagslys i stuen. Også gardinernes farveholdning følger verdenshjørnerne – kølige mod nord og varme mod syd. Endnu engang – også i en sådan detalje – forstod Gernes at tildele farven en dobbelt opgave. Den var dels et hjælpemiddel i det daglige. For man kunne altid orientere sig efter den. Men den gjorde også opholdet mere behageligt, mere stimulerende, mere underholdende.
Dørfarverne overalt i sygehuset er valgt ud fra et system bestående af i alt 19 forskellige farver, der hver især giver funktionsbestemt signal om hvad eller hvem, der befinder sig bag døren. Bag en cyklamenfarvet dør kan man forvente at finde en sekretær. Bag en grøn dør er der et undervisningslokale. Blåt viser ind til et undersøgelsesrum, en lægevask m.m. Og bag de gule døre vil man kunne forvente at finde en sengestue, en operationsstue eller et medlem af det overordnede personale, overlægerne.

Den gule dørfarve ud til gangarealerne er også valgt for at ’forberede’ synet på den skarpe overgang mellem de kunstlysbelyste gange og de dagslysbelyste sengestuer. Når man kommer fra gangarealet i hjertet af sengetårnet og åbner døren ind til en sengestue, har man dagslyset lige i ansigtet. Den lysstærke, gule dørfarve er på denne måde med til at forberede synet ved at nedsætte blændingen. Gul skærper desuden opmærksomheden, hvilket kan have en gavnlig effekt, når plejepersonalet går ind til en patient. Farven blev derfor brugt som et markant signal ind til sengestuerne.

Efterhånden har de mange interne omrokeringer gjort det svært at holde konsekvent orden på dørfarvernes symbolik. Generelt gælder den stadig for de funktionsbestemte rum, og sygehusets administration råder over Gernes’ oprindelige farvemanual, som benyttes, når noget skal nymales.
Sammenstødet mellem dagslysbelyste og kunstlysbelyste områder blev givet særlig opmærksomhed, fordi overgangszonen eller skiftet mellem disse nemt kan blive ubehageligt for øjnene. Det kunne man komme omkring ved at benytte et stærkt varieret farvevalg.
Frisk luft og varme bliver ført ind i bygningen gennem et rørsystem i loftet, de såkaldte anemostater. Visuelt aftegner dette sig som en lang række røråbninger, der stikker ud af loftet. Disse røråbninger leverer den varme, man skal føle sig tilpas i, og den luft man skal indånde. Derfor er det vigtigt, at røråbningerne giver et signal om, at man kan føle sig tryg ved det, der kommer ud af dem. Derfor måtte de ikke fremstå som anonyme åbninger, mente Poul Gernes. Han valgte en varm, rød farve, der ud over at opfylde de nødvendige krav, også ville hjælpe med at mildne røråbningernes biprodukt til miljøet, nemlig støj, og til en vis grad skjule det støv, der ofte sætter sig omkring luftrøret. Alternativet ville have været at male rørene hvide, så de gik i ét med de hvide lofter, men hvid malet på forskellige materialer vil med tiden ændre karakter og fremstå uensartet og snavset.

Behandlingsafsnittet

Behandlingsafsnittet er opbygget så systematisk som en garnisonsby. Selve behandlingsplanet er bygget over standardenheder i et kvadratsystem på hver 15 gange 15 meter, som indbyrdes adskilles af gangarealer på 3 meters bredde. Alle gange i retningen nord-syd er fordelingsgange, mens gangene i den tværgående retning øst-vest er behandlingsgange. Fra behandlingsgangene kan man komme til de enkelte behandlingsafsnit eller afdelinger, som alle har ovenlys. Det er f.eks. radiumafdelingen, røntgenafdelingen, øre-, næse- og halsafdeling, blodbanken etc. Hvert enkelt ambulatorium optager mindst ét kvadrat i planen, men ofte lægger de beslag på flere.
Behandlingsbygningen er i overvejende grad holdt hvid for at markere forskellen mellem ambulatorier og sengestuer. Men overvejende er ikke det samme som udelukkende, for også på dette sted har kunstneren anvendt et mindre udvalg af farver som ’hints’ eller symbolske hentydninger. Man kan sige, at farverne fungerer som et skiltesystem. Snart har farverne fået tildelt en symbolsk eller pædagogisk funktion. Snart er de funktionelle og praktiske. Intet er tilfældigt – og i hvert fald ikke ligegyldigt for nogen. Overalt er farvevalget udtænkt i relation til et samlet felt af funktioner, signaler og systematik. Den æstetiske oplevelse er nærmest et biprodukt.
Helheden i sygehuset er gennemtænkt helt ud i indretningen af de enkelte rum og enhver synlig detalje, i en kombination af praktiske hensyn og positivt stimulerende, visuelle oplevelser. Det samlede gangareal i behandlingsbygningen er enormt, og det er nemt at miste orienteringen. For at man kan skille de forskellige ambulatorier fra hinanden, er de blevet markeret med hver sin kulørte frise. Hensigten med disse indfarvede friser – eller ’mavebælter’, som arkitekt Erik Schytt Poulsen har kaldt dem – er at give de mennesker, der færdes i behandlingsafsnittet, et hurtigt og nogenlunde pålideligt fingerpeg om specialerne i de enkelte ambulatorier. De farver, som kunstneren har valgt, har næsten alle en tydelig associativ værdi. De fungerer som en funktionsbestemt farvesymbolik. Vårgrøn er f.eks. benyttet til fødeafdelingen, okseblodsrød til blodbanken, blå-violet til patologisk afdeling og lyseblå for øjenklinikken (idet lyseblå er farven på den himmel, vi kan se over os). Andre farver er mindre gennemskuelige, men fungerer: Det er kromorange for onkologisk ambulatorium, mørkegrøn for skadestue og operationsstuer, cyklamen for trænings- og fysioterapi-afsnittet, en blød hudfarve for plastikkirurgisk afdeling, citrongul for rheumatologi etc. Derudover indeholder frisen pile og forklaringer, der letter én vejen.
Ud over informationssiden har ’mavebælterne’ en anden praktisk rolle. De er anbragt i en ganske bestemt højde, nemlig i den afstand fra gulvet, hvor væggene er udsat for størst slitage på grund af sengetransporter og anden klinisk trafik. I tilfælde af en skade behøver man ikke at reparere en hel vægflade. Man kan nøjes med at male bæltet. Generelt vil skrammer og ridser ikke virke lige så påfaldende på en bemalet flade som på en hvid væg.

Da der ligger praktiske overvejelser bag stort set alle farvesætninger i bygningen, er noget så grundlæggende som gulvet naturligvis også omfattet af det koloristiske program. Den blå gulvbelægning i gangområderne er valgt af hensyn til trafiksikkerheden. Blå regnes for at være den mest ’vigende’ farve i spektret. Den så at sige ’skubber’ alt, hvad der placeres foran den eller passerer hen over den, maksimalt fremad i vores opfattelse. Samtidig er blå en praktisk farve for et gulv, der ustandselig slides af den trafik, der er på stedet. Her færdes ældre og yngre, syge og raske mellem hinanden, og her kører elektriske transportvogne med forskelligt udstyr. Skiltningen i sygehuset er udformet således, at henvisningsskilte ind til områder er blå, mens henvisningsskilte ud er grønne. Den blå minder om gulvets farve inden for hospitalets mure, mens den grønne naturligt henviser til de græsbevoksede arealer uden for sygehuset. Forbud derimod er markeret med rødt, ligesom i trafikken.

For at øge trafiksikkerheden på stedet er glasdørene forsynet med røde kanter, trucken har en opsigtsvækkende cyklamenfarvet afstribning, der er røde fenderbøjler, der er desuden lagt advarselsfarver ned i gulvene, og parkeringsområder er markeret med grønt. Om det så er selve transportvognene, er de farveinddelt, afhængig af hvad det er, de transporterer.

Danmarks største udsmykning

Vi nævnte til at begynde med, at sygehuset i Herlev er Danmarks største udsmykning. Udsagnet skal underbygges med nogle overraskende tal. For at give en fornemmelse af projektets størrelse kan man for eksempel nævne, at der blev specialfremstillet 65 kilometer pinkfarvet gulvliste i gummi og 10 kilometer specialtrykt gardinstof. 4500 døre ind til 3700 rum blev malet i op til 21 forskellige farver. Derudover blev væggene malet, samt gulvene, lofterne og gangene. Generelt er det ikke muligt at sige, hvor mange kvadratmeter den totale udsmykning beløber sig til. Men hvis man ved den totale udsmykning forstår alle vægge, døre, karme etc. plus de malede møbler og inventaret, var det ifølge Gernes’ beregninger blevet til et sted i nærheden af en halv million kvadratmeter.

Udsmykningens styrke er imidlertid ikke dens størrelse. For det samlede omfang kan ikke overskues fra nogen position i hospitalskomplekset. Monumentaliteten har heller ikke haft kunstnerens interesse som en dyd i sig selv. Den er blot en praktisk nødvendighed, eftersom hospitalet skal have plads til 988 sengeliggende patienter. Sygehuset i Herlev er et kæmpe hus og nemt at blive væk i. Det har været Gernes’ tanke med at blande små dimensioner ind i de store dimensioner. For at gøre det hele lidt mere menneskeligt søgte han at opbygge en vis fortrolighed omkring det enkelte sted, den enkelte gang og den enkelte stue. Med henblik på sengestuerne syntes han selv, at det var lykkedes at lave det, han kaldte ”en lille verden, noget der ligner en stille villavej, på kun 48 pladser, helt gemt væk fra de mange andre og så endda tydeligt adskilt i 12 underenheder, der både ’geografisk’ og farvemæssigt…er individualiserede”. Det vigtigste var, at man ikke følte, at man – som patient – var havnet i en kaserne, og at man var udslettet som individ (Poul Gernes: Hvornår er Arkitektur Arkitektur? Særtryk).

Gennem hele forløbet havde det vigtigste været at skabe en følelse af medmenneskelighed. Det fremgår af den sociale omhu og umiddelbarhed, hvormed farverne er valgt overalt i miljøet. Færdes man længe nok i sygehusmiljøet, vil man se, at alt har en farve, og at ingen farver eller kombinationer af farver er helt tilfældige. Det er disse farver, der efterlader indtrykket af, at et menneske har bekymret sig om de omgivelser, der skal være en stimulerende hverdag for andre mennesker. Der er ingen tvivl om, at farverne virker, ikke bare efter hensigten, men virker i den mest aktive forstand af ordet. Men der er én markant undtagelse fra farverigdommen.
Det er de grå, farveløse senge. Også dette fænomen har en forklaring af mere anekdotisk karakter. Det nye amtssygehus skulle udstyres med helt moderne, elektriske senge, og Poul Gernes havde valgt en klar blå farve til dem. Men da han præsenterede sit farveforslag, protesterede sygehusforstanderinden. Hun mente ikke, at hun kunne lade sine patienter “ligge og dø i en papegøjefarvet seng”. Hvortil Gernes svarede: “Det er vel ikke meningen, at man kommer på sygehuset for at dø?” Alligevel blev sengene grå, en farve, der ellers havde været bandlyst i sygehusets farvesætning. Konventionen sejrede – indtil videre.

Så kom indvielsen i 1976. Nogle år efter, at sygehuset var taget i brug, henvendte den samme forstanderinde sig til Gernes. Hun fortrød, at hun havde insisteret så hårdt på den neutrale farve til patienternes senge. Med tiden havde hun indset, at sengene også burde være en del af den samme farvesætning. Måske var det ligefrem de farvestrålende omgivelser, der havde fremhævet sengenes koloristiske tristesse. Måske savnede resultatet i sidste ende den konsekvens, der ellers havde styret udsmykningen som helhed.

I 1998 – 22 år efter indvielsen – rettede sygehusets driftschef henvendelse til Aase Seidler Gernes for at høre, om hun kunne finde frem til den særlige blå farve, som Gernes havde tiltænkt sengene til at begynde med. Sygehuset skulle bruge 120 nye senge, og man ønskede, at de skulle forsynes med den originale farve. Det lykkedes Aase Seidler Gernes, i nogle gamle notater fra projektet, at finde frem til den blå farve. Denne gang blev de nye senge sendt til sprøjtelakering, før de gik videre til Herlev.

Færdigt arbejde

Otte år tog det at gennemføre og afslutte udsmykningen af Københavns Amtssygehus i Herlev. Resultatet er blevet et værk, hvor kunsten er en fuldstændigt integreret del af sygehusets indretning og af den måde, hvorpå bygningen fungerer i det daglige.

På halvmørke hospitalsgange landet over har man ofte misundeligt tænkt på den løsning, der blev gennemført i Herlev. Poul Gernes’ valg af farver til alt, lige fra gulvlister til vandhaner, var hverken baseret på smag eller mode, men blev foretaget ud fra en sjælden kunstners sociale indlevelsesevne og moralske bevidsthed og hans indsigt i den rolle, som kunst kan spille i forhold til mennesker. Det kan være forklaringen på, at sygehuset i dag stadig fremstår strålende og ’tidløst’ i den forstand, at det ikke kan dateres ud fra sin farveholdning. Det er ikke endt som et museum, hverken over den måde, man byggede og indrettede sygehuse og hospitaler på i 1960’erne og 1970’erne, eller over den kunstner, der engang forsynede en hvidlig betonbygning med et usædvanligt farvestrålende og funktionelt indre.

I begyndelsen var der kun tale om et eksperiment. I dag er eksperimentet stadig et forbillede.

Denne tekst er første gang trykt i bogen ”Farvernes medicin – The Medicine of Colours” af Ulrikka S. Gernes og Peter Michael Hornung, Borgen 2003.